De l’artiste sort la toile du rôle de support en un paradoxe topologique. L'image trouve soudain une autre spatialité à cheval entre la peinture et la sculpture. La toile se métamorphose. De surface plane elle se transforme en un religieux, de mont ou de surface de piété, le tableau s’ouvre chez Sylviane Adloff sur un immense inconnu. Il n’est plus le lieu de la crucifixion ou des délices. Il est pourtant partie prenante des deux en sortant de l’effet de plan. Avec l’artiste de Lambersart la toile ne revendique pas une stabilité et s’inscrit en faux contre l’affirmation Bram van Velde : « ce que j’aime dans la peinture c’est que c’est plat ».
Grâce à Sylviane Adloff l’organisation et la visée de la toile, sa stabilité se transforment. Si l'artiste ne traite pas la toile afin qu’elle fasse obstacle à la représentation elle lui procure à l'inverse tout un jeu d’épaisseur. D’une certaine manière elle la tord, la plie pour qu’elle donne à la présence humaine une nouvelle identité. Celle-ci passe par le corps, sa chair, ses loignes, ses couleurs – du moins celle que l’artiste lui octroie dans sa subjectivité.
Ayant retenu la leçon de Rauschenberg et de Tapiès Sylviane Adloff fait passer la surface aux aveux en l’ouvrant à une autre dimension dans un travail qui désigne l’artiste comme plasticienne tout autant que peintre. Dans chacune de ses toiles il convient d’aller chercher la surface là où elle devient un paradigme détendu, « recollé » qui "inter-loque" le spectateur.
Par une texture travaillée - marque du travail formel - ensemble de parties concaves (utérus, creux), convexes (coeur vulnéré) et ouvertures de la mise au monde (en une suite de girons qui s'écartent, se révulsent dans le jeu des plis).
Sylviane Adloff cherche à incarner la " corporéité " que la matière travaille en une révulsion de la logique habituelle du repli imaginaire. L’artiste transforme le support-toile en un véritable lieu morphogénétique. La toile n'est donc plus une zone de repli mais ouvre à une nouvelle condensation de l'image et son iconographie parle au sein même de la matière. Elle ne renvoie plus aucunement à une quelconque gloire céleste de l'image.
Une prolifération de matière fait chavirer l'image de sa platitude vers une charge corporelle qui n'est plus seulement figurative mais figurale. L'effet classique de pan est remplacé par un espace hérétique dans laquelle la matière-support devient l'objet de corps. Aux effets de nimbes, de lumières, d'ombres voire de taches se substitue cette emprise du support qui de lui-même dramatise ce qui avant s'inscrivait dessus donc " à faux ".
L’artiste trouve là un moyen de tuer tout maniérisme de la peinture. La surface n'est plus l'infirmière impeccable de nos identités. Elle se distend comme une peau usée pour nous travailler le plus là où notre imagination qu’on estimait morte va se mettre à imaginer encore.
Ce qu'on appelait jusque là " toile " se met à "flotter", à fluctuer pour que la représentation humaine trouve une autre dimension. En ce sens la surface n'est plus la maison de l'être mais une peau travaillée dans laquelle l’artiste insémine et dissémine des seuils. Toutefois ils n'indiquent plus le passage du fantasme à son reflet imité.
De guenille de la Vanités, d'anatomie moralisée ou de suaire la toile la surface devient corps. Il jaillit directement de la manière et non du discours événementiel que raconte l'image. La vie est dans ses plis.
La surface devient autant kinesthésique que visuelle. En émerge une figuration particulière de la nuée déchirée et de la clarté déchiffrable. Elle ouvre à une joie mélancolique là où le soyeux et le lissé laissent place à l' « accident ». Le regardeur se demande que faire ? Que dire ? Il est jeté là devant, comme devant des corps offerts. Le plus souvent dans leur verticalité ils appellent à la vie et peut-être à une sorte spiritualité là où paradoxalement le corps n’est plus couvert ou recouvert. Il est mis à nu dans une étrange force et beauté.
Jean-Paul Gavard-Perret
Lun 2 Nov - 0:00